È con vero piacere che ho accolto l’invito a introdurre alla lettura l’ennesima fatica editoriale, che si deve all’entusiasmo tutto partenopeo e alla competenza da musicologi di Luigi Ottaiano e di Maria Carmela Tufanisco, prossimamente in libreria e dedicato a La storia delle case editrici Polyphon, Poliphon italianissima e Gennarelli. Questa convinta dedizione alla ricerca e alla formazione ha dato vita dal 2017 all’unico corso di diploma accademico di primo livello in popular music, con indirizzo in canto, dedicato alla canzone classica napoletana e presente nell’offerta didattica del Conservatorio Statale di Musica “Nicola Sala” di Benevento. Basterebbe già solo questo dato per poter riflettere sul tema della cultura musicale nel nostro Paese, sull’attenzione dovuta alla musica popolare nel più ampio contesto degli sviluppi della World Music e sul ruolo formativo dei percorsi didattici abilitanti proposti. Vi è, infatti, un gran parlare della necessità di recuperare le varie declinazioni delle nostre identità locali per preservarne la memoria dinanzi al pericolo dell’omologazione, ma molto spesso si è fermi a delle solenni affermazioni di principio, che non motivano un impegno trasversale nella formazione di competenze. Se ciò è verificabile, purtroppo, nei confini di tanti casi che diventano esemplificativi, questa analisi rischia di essere altrettanto doverosa se confrontata ad un potenziale identitario come la canzone napoletana, che di sicuro non si è sviluppata solo con il profilo di una tradizione artistica locale, poiché deve il suo successo alla capacità di suscitare un’attenzione internazionale. Con la canzone napoletana il dilemma tra localismo e internazionalità è del tutto trascurabile e spesso lo si sottolinea più come un argomento strumentale atto a favorire il colonialismo culturale dell’omologazione, piuttosto che come analisi dell’originalità di certi linguaggi popolari. Secondo una strategia di contrasto all’originale diffusione di espressioni culturali territoriali, una visione accentratrice ha sostenuto la divaricazione e l’opposizione tra centro e periferia, tra cultura nazionale e tradizioni locali. Nell’originale storia del nostro Paese ciò ha avuto solo l’esito – questo sì molto provinciale! – di veder scomparire plurisecolari tradizioni locali sotto la spinta di una nazionalità all’italiana sostenuta per la coesione politica e amministrativa dello Stato ottocentesco unitario.
Il concetto stesso di cultura popolare, nelle mutate coordinate odierne, va costantemente ripensato all’opposto della sua aristocratica e indistinta classificazione come un fenomeno riducibile all’interesse di un gruppo, poiché questo pregiudizio porta con sé l’affermazione di paradigmi culturali come fenomeno di omologazione e di riduzione della pluralità espressiva, piuttosto che come capacità di creare un network delle differenze. La cultura è popolare in quanto voce e tradizione di un gruppo sociale, che, in quanto tale, si candida ad entrare nella dinamica del dialogo delle differenze espressive. Si giunge al potenziale pregiudizio dello svilimento di ciò che è così trasmesso solo in presenza di una cultura dell’assimilazione, che unifica senza lasciar vivere le sue differenze, riconducendole ad una massificazione unitaria: in tal caso, il popolo diventa massa! La lunga storia della tradizione culturale napoletana è emblematica sino a un lungo e mai esaurito dibattito a più voci, che ci vede impegnati ancor oggi a discutere su che cosa si possa intendere per napoletanità, stabilendo in questo punto di domanda una leva creativa e un canone per l’ispirazione. Molti luoghi comuni e stereotipi hanno occupato un’analisi più attenta e diversificata, come pur si dovrebbe esigere in chiave storica e sociale. Prova ne è, a. es., l’odierna assenza didattica per una corretta scrittura della lingua napoletana tanto che la sua forma parlata supera di gran lunga qualsiasi istruzione ortografica, che non sia solo una libera pratica assunta per suoni e assonanze. La progressiva riduzione di una lingua a fenomeno dialettale risponde ad una motivazione strumentale, in cui le identità forti – e quella napoletana lo era! – si sono liquefatte nello sforzo di assumere una visione unica, che inglobasse le singole storie locali. Questa operazione ha visto, dal nord al sud della nostra Penisola, dedicare alla celebrazione di Roma Capitale o ad eroi risorgimentali come Garibaldi, Cavour e Mazzini tante strade e piazze precedentemente riconducibili ad una gloriosa e nobile storia locale. Solo a distanza di più di un secolo l’opera svolta come un’operazione da cancel culture può esser legittimamente motivo di studio e di analisi senza confondersi con improbabili avventure indipendentistiche, che non hanno alcuna possibilità o legittimità in un mutato quadro politico e economico mondiale, in cui, al contrario, bisogna favorire operazioni di partnership e di network, ma con l’attenzione critica a non asfaltare un patrimonio territoriale che radica popoli e culture alla propria storia.
Il caso della canzone napoletana è, dunque, emblematico per la petizione di una necessaria ricerca, che dia una profondità storiografica alla polemica strumentale da salotto televisivo, inseguendo il supporto delle fonti come primo atto di disponibilità di una plurale verità storica. Le ricerche pubblicate in questi anni a firma di Luigi Ottaiano e di Maria Carmela Tufanisco sono meritorie, innanzi tutto, per questo generoso e serio impegno.
Nella mia – ormai più che trentennale! – attività professionale di ideatore e autore dell’annuale Concerto dell’Epifania su Rai 1 – perdonatemi l’autocitazione! – mi sono posto più volte simili interrogativi in un’ottica sociale progressivamente ribaltatasi nel corso di tre decenni. Negli anni ’90 del secolo scorso si andava alla ricerca di un linguaggio per abitare la globalizzazione, che non era necessariamente una resa all’ideologia della successiva omologazione, ma il riconoscimento di una sua inesauribile complessità, secondo la grande lezione ideale e metodologica di Edgar Morin. Prima che il volto predatorio del globalismo finanziario avesse avuto la meglio sulla priorità dell’agire politico, l’auspicio di una cittadinanza globale ha visto sostenere una domanda di riconoscimento e di legittimità di tradizioni e linguaggi che non erano più assunti con l’intento coloniale di ridurli ad un fenomeno marginale. Il riconoscimento di una loro sedimentazione popolare li rendeva disponibili ad alimentare una memoria condivisa, in cui il pensiero della differenza poteva essere il paradigma su cui innestare un dialogo tra varie latitudini culturali e geografiche. Il mondo non aveva ancora imparato a navigare sul web, né aveva scoperto la seduzione potente della connessione ovunque e né si poteva immaginare – se non nei film di fantascienza – che avessimo dovuto pensare alla scrittura di un brano musicale come a un atto di resistenza rispetto alle facilitazioni a buon mercato di un’artificiale e monopolistica intelligenza. Mentre si abbattevano nel cuore dell’Europa simbolici muri di separazione, la scoperta della coesistenza di mondi diversi ha dato profondità alla vita dei popoli. L’irenica vivacità di una spinta liberale a vivere nel convivio delle differenze di una cittadinanza globale, si è spesso scontrato dinanzi alle esigenze dei mercati e dei consumi, senza riuscire ad impedire il dramma delle guerre e il fobico scivolamento verso una divisiva logica identitaria. Questa inversione della ruota della storia certamente non è nata dalle presunte esagerazioni della cosiddetta cultura “woke”, né dal legittimo contrasto ai tentativi di omologazione a tutela delle tradizioni locali, ma è sembrata una progressiva e strumentale delegittimazione a favore di un’ossessione fobica e oppositiva al pensare le differenze come una risorsa di libertà. Il contributo politico e formativo delle culture musicali resta, quindi, un laboratorio aperto alla sperimentazione. La conoscenza delle tradizioni musicali e canore locali, infatti, inserite in una dinamica di contaminazione, può offrire linguaggi e temi per un sincero apporto allo sviluppo di una cultura di cittadinanza aperta. In caso contrario, come avremmo potuto scoprire la saudade del fado portoghese, a sua volta canto della schiavitù e della colonizzazione, se non in questo entusiasmo liberante di sentimenti comuni? Che cosa avremmo potuto sapere del tarantismo salentino senza l’ibridazione ritmica con dei successi della musica leggera italiana, facendo di una tradizione una danza senza confini di luoghi e di età? E, d’altra parte, come spiegarci l’interesse per il canto gospel, che dal rinascimento di Harlem e dalle loro chiese afroamericane cristiane e metodiste viene ad ispirare le nostre atmosfere natalizie, in cui non ci basta più la nostra pur ricca tradizione canora? I linguaggi popolari si sono proposti all’attenzione di un palcoscenico mondiale, saldando punti di comune interesse e scoprendo affinità nella loro sostanziale e immutabile differenza. Questa finestra aperta sui mondi culturali resta un laboratorio attivo e una risorsa, per chi ritiene necessaria la formazione democratica dei popoli e per supplire in parte ai linguaggi dell’iniziativa politica.
La tradizione della canzone napoletana va studiata per il suo continuo sconfinamento del limite dialettale, come il racconto di un popolo e del suo bisogno di emersione. In questo quadro così brevemente rievocato, la conoscenza delle tradizioni locali suona come un atto di liberazione culturale e di ulteriore resistenza all’omologazione, tanto quella del consumismo dei mercati come quella odierna identitaria: solo le stratificazioni popolari hanno suoni e parole per riconoscersi come popoli e non come masse.
In tal senso, la lettura di molte pagine della ricostruzione storiografica di questo libro danno profondità ed argomenti a legittime opinioni, perché ci aiutano a leggere la crescita di interesse e il successo del repertorio napoletano per l’indiretta soluzione di questioni, che oggi potrebbero essere assimilate alle nostre domande. Ancora una volta la storia, secondo la grande lezione di Marco Tullio Cicerone, sa essere magistra vitae! I temi elencati all’indice di questa iniziativa editoriale e la loro presentazione per fonti documentarie rappresentano già una critica alla smania di considerazioni a buon mercato, a favore, invece, di un metodo dell’approfondimento e dello studio, che prediliga la condivisione delle “sudate carte”. La perizia scientifica che ispira questo libro dedicato a, è il motivo del suo stesso interesse. Con un‘intelligente ricostruzione, gli Autori evidenziano come la disponibilità della potenza di uno straordinario strumento comunicativo, qual è stata l’invenzione della radiofonia, ha inaugurato una piattaforma di diffusione, che è stata anche palestra di condivisione e amplificazione della sua anima popolare. Come oggi comprendiamo – talvolta smarriti – nel pieno di una rivoluzione digitale che ci ha investiti, gli strumenti della diffusione non sono solo dei semplici supporti come dei dispositivi della comunicazione, ma hanno il valore di una strumentalità che anima e ispira anche i contenuti dei suoi stessi messaggi massmediali. Allo stesso modo, lo sviluppo della radiofonia ha collegato la tradizione musicale napoletana all’innovazione tecnologica del tempo, dimostrando come il suo successo sia nato dalla straordinaria capacità di pensarsi come un linguaggio adatto ai tempi e alle sue incipienti trasformazioni. Un’espressione culturale diventa anche di successo, quando sa riconoscere e interpretare intelligentemente un’epoca. Come, infatti, gli Autori puntualmente documentano, la straordinaria vitalità artistica e commerciale della canzone napoletana negli ultimi due decenni dell’Ottocento e nel primo decennio del secolo scorso è stata possibile per il concorso di due fattori: “l’affermazione di una nuova generazione di autori e compositori, i concorsi e le manifestazioni legati alla festa di Piedigrotta, la nascita di nuove case editrici musicali dedicate alla pubblicazione del repertorio canzonettistico, i ritrovi cittadini che promuovono gare musicali e, non da ultimo, il crescente interesse di celebri interpreti italiani e stranieri, che inseriscono le canzoni napoletane nei propri programmi concertistici. A questi elementi si affianca la diffusione del grammofono, che contribuisce in modo decisivo a trasformare un fenomeno locale in un prodotto culturale di respiro internazionale”. Questa tesi di fondo orienta l’attenzione dell’analisi storica, proponendo molte note dei giornali dell’epoca, che ne fotografano, con la sintesi della cronaca, l’eccezionalità delle due leve. È quanto, a. es., si legge nel resoconto de Il Mattino del 1911, che in una nota del 23 febbraio elenca la presenza congiunta ad un evento conviviale di personalità musicali di spicco, che giustamente non sono chiamati autori: infatti, “vi erano fra i poeti: Libero Bovio, Rocco Galdieri, De Curtis, Ugo Ricci, Ferraro-Correra, Califano, Cinquegrana, Ernesto Murolo, Barbieri, e fra i musicisti Valente, Nardella, G.B. De Curtis, Nutile, Falvo, Buongiovanni, Fonzo, De Gregorio, Gambardella, Cannio”. La storia della canzone napoletana ne ricorda e celebra ancora il genio creativo e molte delle loro opere d’ingegno sono eccezionalmente fatte nostre per la loro inspiegabile contemporaneità, che le situa certamente in un gusto musicale, ma lasciandole disponibili al dialogo con ogni tempo.
Alla fine dell’Ottocento, tra il 1880 e il 1920, alla stregua della belle époque parigina, anche Napoli si offre a diventare un palcoscenico nazionale con la produzione di spettacoli da café-chantant, vivendo un grande momento di vitalità artistica. Dopo la morte del Pulcinella Antonio Petito e la fine delle maschere regionali, la grande lezione del teatro popolare viene rivitalizzata con la presenza di nuove figure di interpreti nel quadro di una ricomposizione di linguaggi tra di loro nativamente eterogenei. In tal modo, si aprono altri spazi di comunicazione e di libertà, assumendo i connotati di una corrosiva critica sociale.
In questa dinamica del cambiamento, al confine tra due epoche, a Napoli la figura emergente di questa svolta è quella dell’imprenditore Massimo Weber, “estimatore della canzone dialettale e acuto uomo d’affari” in rappresentanza in città di diverse aziende tedesche, suscitando dubbi e interrogativi, che potremmo di sicuro far nostri. Da una parte, infatti, è proprio questa capacità imprenditoriale, che offre un profilo organizzativo, insieme ad una libertà ispirativa, a quanti “per la prima volta poeti e musicisti vengono considerati collaboratori professionali della casa editrice, destinatari di una retribuzione stabile e non più semplici fornitori occasionali di testi e melodie”; dall’altra parte del punto di osservazione, non si può non cogliere “il rischio di una colonizzazione culturale e il pericolo che un’impresa straniera possa assumere il controllo di un patrimonio considerato simbolo dell’identità cittadina e nazionale”. La principale accusa, infatti, che veniva mossa alle edizioni musicali della Polyphon riguardava il rischio di stravolgere e definire gli orientamenti della produzione musicale dell’epoca e della settembrina festa di Piedigrotta, che faceva da comune occasione ispiratrice e da veicolo di mediazione popolare. Un articolo dell’agosto 1911 de La Lettura – inserto culturale da alcuni anni rieditato dalla testata giornalistica del Corriere della sera – pone interrogativi, che oggi potremmo collocare nel dissidio tra anima popolare e regole del mercato, tra il potenziale della tecnologia e la mortificazione dell’originalità particolare: “In ciò si continuava la tradizione della canzone napoletana, che nacque collettiva, dal seno del popolo, intonata, nella notte celebre della settembrina Piedigrotta, dalla turba de rapsodi plebei, che, nel budello oscuro della grotta, a piè della chiesa, improvvisavano strofe e musica. La canzone era un parto spontaneo della fantasia popolare?”.
Di sicuro, la lettura delle presentazioni pubblicitarie dell’epoca mostra la capacità di tenere insieme una spinta innovativa con strategie commerciali. L’annuncio, infatti, di “una buona Macchina parlante” è seguito dall’invito a consultare il catalogo generale della “Emilio Gennareli & C.” – all’epoca concessionari esclusivi per l’Italia della tedesca Polyphon-Musikwerkee – specializzata nella vendita di pianoforti, macchine parlanti e dischi presso il negozio di via Monteoliveto 44. Da questa letture ho così scoperto che le celebri edizioni musicali e quello che oggi chiameremo comunemente uno showroom avevano sede a due passi dal mio ufficio, nello splendido Complesso Monumentale di Santa Maria la Nova a Napoli (XIII sec.) all’incrocio tra via Medina e via Monteoliveto, rafforzando la mia convinzione che l’antico Decumano del mare può a buon diritto candidarsi ad essere il Decumano della musica, lì dove, tra gli altri, Aurelio Fierro e Pino Daniele si nutrivano di pane e di musica nell’affaccio, a tratti nascosto, di questa storica piazza.
Su tante possibili considerazioni, di allora come di oggi, resta una sintesi lucida e lungimirante a firma di Federico Giannini su Il Piccolo, che in un articolo del 23 aprile 1911 così scriveva con l’energia dell’analisi politica: “Ne sento parlare: una casa tedesca, la Polyphon, scrittura maestri e poeti popolari, fra i migliori, e li scrittura degnamente. E allora, gli editori napoletani che da anni erano abituati a spolpare indegnamente maestri e poeti gridano, gridano – e più gridano, e più dimostrano che è stata ad essi tolta, e come suol dirsi a Napoli la polpetta dal piatto! E si aggrappano a una cosa grottesca: al nazionalismo! Inalberano questa bandiera avariata, questo luogo comune da scribacchini, a corto di argomenti, – e sbraitano! Contro chi? Contro i poeti e i maestri della canzone napoletana perché si sono venduti allo straniero! Quali paroloni vuoti di senso! Lo straniero! Quasi che la musica, e specie la popolare, non fosse universale! La canzone ha per patria il mondo!”